viernes, 20 de septiembre de 2019

Método y diseño: variaciones paradigmáticas

Serie: Epistemología, filosofía y Diseño[1]

 “Toda teoría es gris, querido amigo, y verde es el dorado árbol de la vida”

J. W. von Goethe en Fausto.


Cualquiera que sea el caso, el diseño estará ubicado en un escenario, que incluso puede ser global, y tendrá como función primaria dar respuesta a las necesidades del ser humano. Para ello, se vale de instrumentos y procesos que permitan responder de manera efectiva. Algunos resultados serán ciertamente racionalizados, en tanto que otros serán producto de percepciones subjetivas, pero el diseño seguirá dando respuestas a las necesidades que existan o se generen por medio de métodos o estrategias diversas.

El método se concibe como el proceso sistemático de hacer algo a partir de una concepción mental predefinida, incluye un conjunto lógico de proposiciones para identificar secuencias congruentes para el logro de una acción o resultado. Tiene un carácter lógico que lo diferencia de un procedimiento cualquiera. En esta perspectiva, el diseño obedece, también, a una concepción mental que busca alcanzar, por medio de diferentes procesos, resultados que generalmente se relacionan con la producción de un objeto. Tanto el método, como el diseño, han partido de distintas concepciones, en algunos casos reduccionistas y en otros complejas, de manera consciente o no. Con base en fundamentos teóricos o empíricos, el diseño se ha valido de metodologías, estrategias y técnicas para la búsqueda de mayor efectividad en los resultados.

Luis Rodguez plantea dos causas que dan origen a los métodos de diseño:[2] Las causas exógenas al proceso de diseño, que provienen del contexto social y productivo de la actividad proyectual y las causas endógenas, que derivan del enfrentamiento entre el diseñador y los problemas planteados. En las causas exógenas, se encuentran las de orden económico, en las cuales se hace énfasis en los costos de producción y que orientan a la racionalización de los procesos; las causas de orden tecnológico hacen referencia a la acelerada innovación tecnológica y la forma en que esto incide en el diseño. Es en este ámbito que los métodos toman relevancia, en especial por la incidencia que los medios y los procesos tienen en la toma de decisiones. En lo que corresponde a las causas endógenas, se encuentran las que se relacionan con la complejidad del problema y que permiten o no, generar estrategias adecuadas para enfrentar diferentes tipos de problemas. Las de orden pedagógico que se centran en los procesos que permitirán enfrentar de manera sistemática el diseño; las de orden psicológico que atienden los temores de enfrentarse a lo desconocido sin contar con las herramientas necesarias y, las causas de squeda de estatus académico que permiten el estudio sistemático para la contribución al desarrollo del conocimiento del diseño. Cualesquiera que sean las causas que generen los métodos de diseño, el proceso ha llevado por un accidentado camino entre lo racional y lo intuitivo.

Las consideraciones teóricas sobre los procesos de diseño se iniciaron en la década de los años cincuenta. En 1962, Christopher Jones dicta una conferencia sobre métodos de diseño[3] en el Imperial College de Londres, lo que dio inicio al auge de las metodologías en este campo. Los primeros estudios sobre la metodología del diseño se inician en los años sesenta en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, con las reflexiones que, sobre el sentido científico de la actividad proyectual, realizaron Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe.[4] Otros teóricos e investigadores del diseño, en esa década, parten del método científico y hacen énfasis en el racionalismo, tal el caso de Bruce Archer con “El método sistemático para diseñadores[5] en el que sustenta la creencia de que el diseño es una ciencia; Christopher Alexander con su ensayo sobre la síntesis de la forma en el que enfatiza en la necesidad de un método verdaderamente cienfico y riguroso[6] y Morris Asimow que, como punto de partida, usa la teoa clásica de la información.[7]

Como se hizo evidente, en especial durante los años sesenta y parte de los setenta, el racionalismo cartesiano influyó en los métodos de diseño. Los planteamientos de Jones, Alexander y de otros tricos, se fueron divulgando paulatinamente y fueron incluidos como componentes fundamentales en la enseñanza del diseño en diferentes escuelas y facultades en el mundo. A esta etapa se le conoce como la fase del paradigma analítico de la arquitectura o del diseño.[8]

A partir de los años setenta, varios metodólogos modificaron los enfoques racionales que habían propugnado años atrás y surgió una contra corriente en la que resaltaban los cambios de enfoque. Por ejemplo, Christopher Alexander, asume que los métodos destruyen la estructura mental que debe poseer el diseñador y abandona su tesis inicial, para enfocarse en el lenguaje de patrones,[9] que escribe en compañía de Sara Ishikawa y Murray Silverstein. Por su parte Christopher Jones asume que la lógica y la metodología son incompatibles con la naturaleza humana y desarrolla su propuesta de la caja transparente y la caja negra, que ha sido uno de los aportes explicativos más sencillos, pero de mayor trascendencia en el entendimiento de los procesos de diseño, sobre todo porque refiere la dicotomía entre lo racional y lo subconsciente. Para Jones, la debilidad fundamental de ambos enfoques es que el diseñador genera un universo de alternativas desconocidas que resulta demasiado extenso para explorar con el lento proceso del pensamiento consciente”.[10] Si bien el planteamiento de Jones no se concibe como un método, permite establecer criterios de interpretación entre lo racional y lo intuitivo que prevalece en el diseño.

En los años ochenta, surge una crítica contra el funcionalismo y el racionalismo. Esto generó que el diseño fuera reenfocado y trajera como respuesta un mayor énfasis en el estilo y la forma. En esta época, surge el Nuevo Diseño, con un paradigma metodológico que procede de forma inductiva, al contrario del enfoque de los años sesenta que era deductivo.[11] Con este cambio paradigmático, comienzan a evaluarse nuevas ideas, sobre todo aquellas que reinterpretan y dan flexibilidad a los procesos. Al intensificarse la crítica hacia enfoque funcional racional, se van descartando los enfoques metodológicos rígidos que pueden interferir en los procesos creativos y comienza a promoverse la creación formal funcionalista con la búsqueda de planteamientos menos absolutos. Esto generó que el diseño fuera reenfocado y trajera como respuesta, un mayor énfasis en el estilo y la forma, por lo que el objeto de diso se convirtió en objeto de culto.

Para 1985, Gui Bonsiepe desarrolla una nueva conceptualización del diseño y asume el término interface”, que proviene de la informática, como un elemento distintivo del producto del diseñador en cualquiera de sus especialidades.[12] Por su parte, Jorge Frascara enfatiza en que ninguna metodología de diseño debe ser gida y completamente racional, por el contrario, la intuición y la imaginación, educadas y basadas en una aguda sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de diseño.[13]  Agrega que usando la misma metodología, nunca sea posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos, ya que en la vida hay componentes no cuantificables, que son indispensables en el entorno.

Se da una tendencia a alejarse de los principios absolutos en el diseño. Los nuevos enfoques buscarán atender tanto lo abstracto como lo concreto, ponderan lo temporal más que lo permanente y marcan una clara disposición a interesarse más en lo particular, que en lo universal. Existe una propensión a alejarse de los procesos cronológicos, de las secuencias lineales y de las estructuras rígidas, para enfocarse más en los criterios holísticos que se identifican en la complejidad y el caos. Estas nuevas formas de concebir el diseño permiten entender de mejor manera, el planteamiento que Feyerabend hiciera en 1975:

“La ciencia es esencialmente anarquista; el anarquismo trico es más humanista y más adecuado para estimular el progreso que sus alternativas basadas en la ley y el orden.” (…) “Descubrimos entonces, que no hay una sola regla, por plausible que sea, y por firmemente basada que esté en la epistemología, que no sea infringida en una ocasión u otra.[14]

Aunque este autor fue seriamente criticado, puso en discusión una realidad que ha sido confirmada y respaldada en épocas posteriores: no hay absolutos. En congruencia con esta afirmación, surgen nuevos planteamientos.

El diseño estratégico es otra derivación de los cambios de enfoque en los métodos de diseño, concibe al diseño en un contexto en permanente cambio y utiliza los factores que actúan directa o indirectamente en un proyecto. Reinaldo Leiro en su libro Diseño: estrategia y gestión,[15] señala que el contexto del proyecto pasó del paradigma mecánico, con sustentación estática y racionalidad tecnológica, al paradigma digital, en el cual los mites de las disciplinas y de las tipologías de los problemas a resolver, se encuentran en permanente hibridación e interacción. Esto supera los escenarios vigentes hasta hace pocas décadas atrás. Debido a ello, los objetivos del diseño estratégico persiguen proponer valores, anticipar tendencias e interactuar con todos los factores del proyecto.

Con la revolución que propiciaron las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) a partir de la década de 1990 y los cambios que se dan a inicios del siglo XXI con la incidencia de la globalidad y la responsabilidad social y ambiental, se contribuye con otro cambio paradigmático[16]. Este se hace cada vez más intenso y constituye una nueva visión de la realidad en la que el escenario del diseño se modifica constantemente junto con la realidad que lo produce.

En el nuevo siglo, se posiciona una nueva valoración de la ética y la estética dentro de un distinto escenario que ha ido propiciando una época caracterizada por la pluralidad de pensamientos, el liberalismo individualista, el relativismo moral y la multiplicidad de visiones éticas, dentro de una nueva concepción de lo humano, propia de la posmodernidad.[17]

En pleno siglo XXI, el desarrollo tecnológico ha llegado a tal grado que los conceptos iniciales del diseño se han quedado relegados al campo operativo y se ha descuidado la reflexión. Se ha sobrepuesto la tecnología al método, por lo que muchos diseñadores tienden a descartar el proceso de investigación y racionalización, confundiendo en muchos casos la utilidad del método con la aplicación de la técnica. Joan Costa opina que el debate sobre la falta de elementos metodológicos en los diseñadores tiene mucho que ver con una confusión entre lo que son los métodos y las técnicas contra lo que es la creatividad: muchos confunden todavía los métodos con las técnicas, cuando en realidad los métodos sirven a la estrategia para pensar y planear, y las técnicas sirven para “hacer”.[18]

Es, entonces, preciso establecer esa diferencia y dejar por un lado el enfoque eminentemente instrumental que da la tecnología, para entrar en un espacio más integral y holista que nos permita tomar decisiones en función de las variables que afectan el diseño y, a la vez, evitar tomar caminos que se desentiendan del contexto y obvien las necesidades humanas y mo estas influyen de nuestras decisiones como diseñadores.

A manera de síntesis y en concordancia con la visión de los paradigmas de Kuhn, se observan algunos cambios en el Diseño:[19] El primer cambio en los paradigmas del diseño se dio en 1912, ante el irreversible avance industrial que guía el cambio de la producción artesanal a la industrial; el segundo se hace presente hacia 1932, cuando se logra conceptualizar la profesión del diseño marcándose sus raíces funcionalistas. En la década de los años cincuenta, comienza el tercer cambio, con el paradigma analítico y el desarrollo de los métodos de diseño, que incluyeron disciplinas como la ergonomía y el pensamiento a sistémico. En la década de los sesenta, se percibe el cuarto cambio: el diseño ya no se cuestiona solo sobre bases funcionalistas sino también a partir de la preocupación de aspectos consumistas, la utilización de recursos naturales, el surgimiento de nuevas tecnologías alternativas, y la inclusión del usuario en el proceso del diseño. En 1982, el quinto cambio paradigmático apunta a enfoques globales, y el reconocimiento de ideologías que conlleva a una squeda del sentido de expresión individual, así como el cuestionamiento sobre la moral, la política y el sentido social del diseño.

Se puede agregar que la revolución que propiciaron las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) a partir de la década de los noventa viene a constituirse en un sexto cambio paradigmático, que se hace cada vez más intenso y constituye una nueva visión de la realidad en la que el escenario del diseño cambia constantemente junto con la realidad que lo produce. Un séptimo cambio se daría a inicios del siglo XXI con la incidencia de la globalidad y la responsabilidad social y ambiental. En este nuevo siglo comienza a resurgir una nueva valoración ética y estética dentro de un distinto escenario que ha ido propiciando la interpretación posmoderna, la complejidad y la tecnología de la realidad virtual.

Al igual que Kuhn, Sigfried Giedion[20], en su obra publicada por primera vez en 1939, plantea una concepción evolutiva, en este caso específicamente para la arquitectura, en la que establece que la realidad se ve condicionada por la situación cultural y económica de cada época, pero agrega un planteamiento que ha sido discutido repetidamente desde que el escribió su libro, y que se refiere a que la historia no es una compilación de hechos, sino una visión interior de un proceso vivo que va transcurriendo. También Bonsiepe[21] señala que nuestro tiempo exige una revisión crítica más que una demarcación propositiva, concibe esta época como un tiempo de ruptura, para explorar diversos enfoques y posibilidades de síntesis. Las interpretaciones y tendencias se orientan a propiciar mayor libertad, a generar condiciones que estimulen la reflexión, la flexibilidad y por consiguiente la creatividad. Estamos en permanente cambio y movimiento, la forma de hacer las cosas no es la misma ayer, que hoy o que mañana.





[1] El contenido de los textos de esta serie ha sido adaptado de: Byron Rabe. “Análisis de las bases epistemológicas e institucionales en la enseñanza del diseño y la creatividad”. (Tesis doctoral. Universidad de San Carlos de Guatemala, 2017)
[2] Luis Rodríguez, Diseño: Estrategia y táctica, 15-20.
[3] Christopher Jones y Denis Thornley. “Conference on Design Methods”. Oxford, Pergamon Press. (September 1962)
[4] Bernhard Bürdek, Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. (Barcelona: Gustavo Gili, 2002),158
[5] Bruce Archer,. “Método sistemático para diseñadores” Design, Vol 64, (1963).
[6] Christopher  Alexander. Ensayo sobre la síntesis de la forma. (Buenos Aires: Infinito, 1976)
[7] Morris Asimow. Introducción al Proyecto. (México: Herrero Hermanos, 1970)
[8] Bürdek, Diseño, 155
[9] Alexander, Ishicawa, y Silverstein . El lenguaje de patrones. (Barcelona: Gustavo Gili, 1980)
[10] Christopher Jones. Informe sobre la metodología del diseño. En Metodología del diseño arquitectónico.  (Barcelona: Gustavo Gili, 1971). 193
[11] Bürdek, Diseño, 163
[12] Gui Bonsiepe, Las Siete Columnas del Diseño.  En Del Objeto a la Interface. Mutaciones del Diseño. (Buenos Aires: Infinito, 1999)
[13] Jorge Frascara, Diseño gráfico y comunicación, (Buenos Aires: Ediciones Infinito. 1998)
[14] Paul Feyerabend, Tratado contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. (Madrid: Tecnos S. A. 1986). 7
[15] Reinaldo Leiro, Diseño: Estrategia y gestión. (Buenos Aires: Infinito. 2006)
[16] Tomás Kuhn desarrolla ampliamente el tema de los paradigmas en su obra: La Estructura de la Revoluciones Científicas, (México: Fondo de Cultura Económica, 2004)
[17] “…el posmodernismo se caracteriza por la ambigüedad, la subjetividad, la inestabilidad, la globalización, la paradoja, los modelos caóticos, el interés por lo esotérico…” (Grajales, La cosmovisión, 6).
[18] Joan Costa en el prólogo del libro de: Rodolfo Fuentes.. La práctica del diseño gráfico. Una metodología creativa. (Barcelona: Paidós Diseño, 2005). Citado por Víctor Guijosa en  Actas de Diseño No. 1, agosto 2006, Buenos Aires, p. 76
[19] Ver la propuesta de Luis Rodríguez Morales en Teoría del Diseño. (México: UAM, 1989)
[20] Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradición, (Madrid: Dossat, S.A. 1971). 21-22.
[21] Gui Bonsiepe.  Las Siete Columnas del Diseño. En Del Objeto a la Interface. Mutaciones del Diseño. (Buenos Aires: Editorial Infinito, 1999)

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