“Toda teoría es
gris, querido amigo, y verde es el dorado árbol de la vida”
J. W. von Goethe en Fausto.
Cualquiera que sea el caso, el diseño estará ubicado en un escenario, que incluso puede ser global, y tendrá como función primaria dar respuesta a las necesidades del ser humano. Para ello, se vale de instrumentos y procesos que permitan responder de manera efectiva. Algunos resultados serán ciertamente racionalizados, en tanto que otros serán producto de percepciones subjetivas, pero el diseño seguirá dando respuestas a las necesidades que existan o se generen por medio de métodos o estrategias diversas.
El método se concibe como el proceso
sistemático de hacer algo a partir de una concepción mental predefinida, incluye
un conjunto lógico de proposiciones para identificar secuencias congruentes
para el logro de una acción o resultado. Tiene un carácter lógico que lo
diferencia de un procedimiento cualquiera. En esta perspectiva, el diseño
obedece, también, a una concepción mental que busca alcanzar, por medio de
diferentes procesos, resultados que generalmente se relacionan con la
producción de un objeto. Tanto el método, como el diseño, han partido de
distintas concepciones, en algunos casos reduccionistas y en otros complejas,
de manera consciente o no. Con base en fundamentos teóricos o empíricos, el
diseño se ha valido de metodologías, estrategias y técnicas para la búsqueda de
mayor efectividad en los resultados.
Luis Rodríguez plantea dos causas que dan origen a los métodos de diseño:[2] Las causas exógenas
al proceso de diseño, que provienen del contexto social y productivo de la actividad proyectual y las causas endógenas, que derivan del enfrentamiento
entre el diseñador y los problemas
planteados.
En las causas
exógenas, se encuentran las de orden económico, en las cuales
se hace énfasis en los costos de producción y que orientan a la racionalización de los procesos;
las
causas de orden tecnológico
hacen referencia a la acelerada innovación tecnológica y la forma en que esto incide en el diseño.
Es en este ámbito que los métodos toman relevancia, en especial por la incidencia que los medios y los procesos tienen en la toma de decisiones. En lo que corresponde a las causas endógenas, se encuentran las que se relacionan con la complejidad del problema y que permiten o no, generar estrategias adecuadas para enfrentar diferentes tipos de problemas. Las
de orden pedagógico que se centran en los procesos que permitirán enfrentar de manera sistemática el diseño; las de orden psicológico que atienden los temores de enfrentarse a lo desconocido sin contar con
las herramientas necesarias y, las causas
de búsqueda de estatus académico que permiten el estudio sistemático para la contribución al desarrollo del conocimiento del diseño.
Cualesquiera que sean las causas que generen los métodos de diseño, el proceso
ha llevado por un accidentado camino entre lo racional y lo intuitivo.
Las consideraciones teóricas sobre los procesos de diseño se iniciaron
en la década de los años cincuenta. En 1962, Christopher Jones
dicta una conferencia
sobre métodos de
diseño[3] en el
Imperial College de Londres, lo
que dio inicio al auge de las metodologías en este campo. Los primeros estudios sobre la metodología del diseño se inician en los
años sesenta en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, con las reflexiones que,
sobre el sentido científico de la actividad proyectual, realizaron Tomás
Maldonado y Gui Bonsiepe.[4] Otros
teóricos e investigadores del diseño, en esa década, parten del método científico y
hacen énfasis en el racionalismo, tal el caso de Bruce Archer con “El método sistemático para diseñadores”[5]
en el que sustenta la creencia de que el diseño es una ciencia;
Christopher Alexander
con su ensayo sobre la síntesis de la forma en el que enfatiza en la necesidad de un método verdaderamente científico y riguroso[6] y Morris Asimow
que, como punto de partida, usa la teoría clásica de la información.[7]
Como se hizo evidente, en especial durante los años sesenta y parte de
los setenta, el racionalismo cartesiano influyó en los métodos de diseño. Los planteamientos de Jones,
Alexander y de otros teóricos, se fueron divulgando paulatinamente y fueron incluidos como componentes fundamentales en la enseñanza
del diseño en diferentes escuelas y facultades en el mundo. A
esta etapa se le conoce como la fase del paradigma analítico de la arquitectura
o del diseño.[8]
A partir de los años setenta, varios metodólogos modificaron los
enfoques racionales que habían propugnado años atrás y surgió una contra
corriente en la que resaltaban los cambios de enfoque. Por ejemplo, Christopher
Alexander, asume que los métodos destruyen la estructura mental que debe poseer
el diseñador y abandona su tesis inicial, para enfocarse en el lenguaje de patrones,[9] que
escribe en compañía de Sara Ishikawa y Murray Silverstein. Por su parte Christopher Jones asume que
la lógica y la metodología son incompatibles con la naturaleza humana y
desarrolla su propuesta de la caja transparente y la caja negra, que
ha sido uno de los aportes explicativos más sencillos, pero de mayor trascendencia en el entendimiento de los procesos de
diseño, sobre todo porque refiere la dicotomía entre lo racional y lo subconsciente. Para Jones, “la debilidad fundamental de ambos enfoques es que el diseñador genera un universo de alternativas desconocidas que resulta demasiado extenso para explorar con el lento proceso del
pensamiento consciente”.[10] Si bien el planteamiento de Jones no se concibe como un método, permite establecer criterios de interpretación entre lo racional y lo intuitivo que prevalece en el diseño.
En los años ochenta, surge una crítica contra el funcionalismo y el
racionalismo. Esto generó que el diseño fuera reenfocado y trajera como
respuesta un mayor énfasis en el estilo y la forma. En esta época, surge el Nuevo
Diseño, con un paradigma metodológico que procede de forma inductiva, al
contrario del enfoque de los años sesenta que era deductivo.[11] Con
este cambio paradigmático, comienzan a evaluarse nuevas ideas, sobre todo
aquellas que reinterpretan y dan flexibilidad a los procesos. Al intensificarse
la crítica hacia enfoque funcional racional, se van descartando los enfoques
metodológicos rígidos que pueden interferir en los procesos creativos y
comienza a promoverse la creación formal funcionalista con la búsqueda de
planteamientos menos absolutos. Esto generó que el diseño fuera reenfocado y trajera como respuesta, un mayor énfasis en el estilo y la forma, por lo que el objeto de diseño se convirtió en objeto de culto.
Para 1985, Gui Bonsiepe desarrolla una nueva conceptualización del diseño y asume el término “interface”, que proviene de la
informática, como un
elemento distintivo del producto del diseñador en cualquiera de sus especialidades.[12] Por su
parte, Jorge Frascara enfatiza en que ninguna metodología de diseño debe ser rígida y completamente racional, por el contrario, “la intuición y
la imaginación, educadas y basadas
en una aguda sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son componentes más que necesarios para llevar a
cabo cualquier pieza de diseño.”[13] Agrega que usando
la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos, ya que en la
vida
hay componentes no cuantificables, que son indispensables en el entorno.
Se da una tendencia a alejarse de los principios absolutos en el
diseño. Los nuevos enfoques buscarán atender tanto lo abstracto como lo
concreto, ponderan lo temporal más que lo permanente y marcan una clara
disposición a interesarse más en lo particular, que en lo universal. Existe una
propensión a alejarse de los procesos cronológicos, de las secuencias lineales
y de las estructuras rígidas, para enfocarse más en los criterios holísticos
que se identifican en la complejidad y el caos. Estas nuevas formas de concebir
el diseño permiten entender de mejor manera, el planteamiento que Feyerabend
hiciera en 1975:
“La ciencia es esencialmente anarquista; el anarquismo teórico es más humanista y más adecuado para estimular el progreso que sus alternativas basadas en la ley y el orden.”
(…) “Descubrimos entonces, que no hay una sola regla, por plausible que sea, y
por firmemente basada que esté en la epistemología, que no sea infringida en
una ocasión u otra.[14]
Aunque este autor fue seriamente criticado, puso en discusión una realidad que ha sido confirmada y respaldada en épocas posteriores: no hay absolutos.
En congruencia con esta afirmación, surgen nuevos planteamientos.
El diseño estratégico es otra
derivación de los cambios de enfoque en los métodos
de diseño, concibe al diseño en un contexto en permanente
cambio y utiliza los factores que actúan directa o indirectamente en un proyecto.
Reinaldo Leiro en su libro Diseño: estrategia y gestión,[15]
señala que el contexto del
proyecto pasó del paradigma mecánico,
con sustentación estática y
racionalidad tecnológica, al paradigma digital,
en el cual los límites de las disciplinas y de las tipologías de los problemas a resolver, se encuentran en permanente hibridación e interacción.
Esto supera los escenarios vigentes hasta hace pocas décadas
atrás. Debido a ello, los objetivos del diseño estratégico persiguen proponer valores, anticipar tendencias e interactuar con
todos los factores del proyecto.
Con la revolución que propiciaron las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación (TIC) a partir de la década de 1990 y los cambios
que se dan a inicios del siglo XXI con la incidencia de la globalidad y la
responsabilidad social y ambiental, se contribuye con otro cambio paradigmático[16]. Este
se hace cada vez más intenso y constituye una nueva visión de la realidad en la
que el escenario del diseño se modifica constantemente junto con la realidad
que lo produce.
En el nuevo siglo, se posiciona una nueva valoración de la ética y la estética
dentro de un distinto escenario que ha ido propiciando una época caracterizada
por la pluralidad de pensamientos, el liberalismo individualista, el
relativismo moral y la multiplicidad de visiones éticas, dentro de una nueva
concepción de lo humano, propia de la posmodernidad.[17]
En pleno siglo XXI, el
desarrollo tecnológico ha llegado a
tal grado que los
conceptos iniciales del diseño se han quedado relegados al campo operativo y se ha descuidado la reflexión.
Se ha
sobrepuesto la tecnología al método, por lo que muchos diseñadores tienden a descartar el proceso de investigación y racionalización, confundiendo en muchos casos
la utilidad del método con la aplicación de la técnica. Joan Costa opina que el debate sobre la falta de elementos metodológicos en los diseñadores tiene mucho que ver con una confusión entre lo que son los métodos y las técnicas contra lo que es la creatividad: “muchos confunden todavía los métodos con las técnicas, cuando en realidad los métodos sirven a la estrategia para pensar y planear, y las técnicas
sirven para “hacer”.[18]
Es, entonces,
preciso
establecer esa diferencia
y dejar por un lado
el enfoque eminentemente instrumental que da la tecnología, para entrar en un espacio más integral y holista que nos permita tomar decisiones en función de
las
variables que afectan el diseño y, a la
vez, evitar tomar caminos que se desentiendan del contexto y obvien las necesidades
humanas y cómo estas influyen de nuestras decisiones como diseñadores.
A manera de síntesis y en concordancia con la visión de los
paradigmas de Kuhn, se
observan algunos cambios en el Diseño:[19] El primer cambio en los paradigmas del diseño se
dio en 1912, ante el irreversible avance industrial que guía el cambio de la producción artesanal a la industrial; el
segundo se hace presente hacia 1932, cuando se
logra conceptualizar la profesión del diseño marcándose sus raíces funcionalistas. En la década de los años cincuenta, comienza el tercer cambio, con el paradigma analítico y el desarrollo de los métodos de diseño, que incluyeron disciplinas como la ergonomía y el pensamiento a sistémico. En la década de los sesenta, se percibe el cuarto cambio: el diseño ya no se cuestiona solo sobre bases funcionalistas sino también a
partir de la preocupación
de aspectos consumistas, la utilización de recursos naturales, el surgimiento de nuevas
tecnologías alternativas, y la inclusión del usuario en el proceso del diseño. En 1982, el quinto cambio paradigmático apunta a enfoques globales, y
el reconocimiento de ideologías que conlleva a una búsqueda del sentido de
expresión individual, así como el cuestionamiento sobre la moral, la política y el sentido social del diseño.
Se puede agregar que la revolución que
propiciaron las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) a
partir de la década de los noventa viene a constituirse en un sexto cambio
paradigmático, que se hace cada vez más
intenso y
constituye una nueva visión de la realidad en la que el escenario del diseño cambia constantemente junto con la realidad que
lo produce. Un séptimo cambio se daría a inicios del siglo XXI con la incidencia de la globalidad y la
responsabilidad social y ambiental. En este nuevo siglo comienza a resurgir una nueva valoración ética y
estética dentro de un distinto escenario que ha ido propiciando la interpretación posmoderna, la complejidad
y la tecnología de la realidad virtual.
Al igual que Kuhn, Sigfried Giedion[20], en su obra publicada por primera vez en
1939, plantea una concepción evolutiva, en este caso específicamente para la
arquitectura, en la que establece que la realidad se ve condicionada por la
situación cultural y económica de cada época, pero agrega un planteamiento que
ha sido discutido repetidamente desde que el escribió su libro, y que se
refiere a que la historia no es una compilación de hechos, sino una visión
interior de un proceso vivo que va transcurriendo. También Bonsiepe[21] señala que nuestro tiempo exige
una revisión crítica más que una demarcación propositiva, concibe esta época
como un tiempo de ruptura, para explorar diversos enfoques y posibilidades de
síntesis. Las interpretaciones y
tendencias se orientan a
propiciar mayor libertad,
a generar
condiciones que estimulen la
reflexión, la flexibilidad y por consiguiente la creatividad. Estamos en
permanente cambio y movimiento, la forma de hacer las cosas no es la misma
ayer, que hoy o que mañana.
[1] El contenido de los textos de
esta serie ha sido adaptado de: Byron Rabe. “Análisis de las bases
epistemológicas e institucionales en la enseñanza del diseño y la creatividad”.
(Tesis doctoral. Universidad de San Carlos de Guatemala, 2017)
[2] Luis Rodríguez, Diseño: Estrategia y táctica, 15-20.
[3] Christopher Jones y Denis Thornley. “Conference on
Design Methods”. Oxford, Pergamon Press. (September
1962)
[4] Bernhard Bürdek, Diseño. Historia, teoría y práctica
del diseño industrial. (Barcelona: Gustavo Gili, 2002),158
[5] Bruce Archer,. “Método sistemático para diseñadores”
Design, Vol 64, (1963).
[6] Christopher
Alexander. Ensayo sobre la síntesis de la forma. (Buenos Aires:
Infinito, 1976)
[7] Morris Asimow. Introducción al Proyecto. (México:
Herrero Hermanos, 1970)
[8] Bürdek, Diseño, 155
[9] Alexander, Ishicawa, y Silverstein . El lenguaje de
patrones. (Barcelona: Gustavo Gili, 1980)
[10] Christopher Jones. Informe sobre la metodología del
diseño. En Metodología del diseño arquitectónico. (Barcelona: Gustavo Gili, 1971). 193
[11] Bürdek, Diseño, 163
[12] Gui Bonsiepe, Las Siete Columnas del Diseño. En Del Objeto a la Interface. Mutaciones del
Diseño. (Buenos Aires: Infinito, 1999)
[13] Jorge Frascara, Diseño gráfico y comunicación, (Buenos Aires:
Ediciones Infinito. 1998)
[14] Paul Feyerabend, Tratado contra el método. Esquema de
una teoría anarquista del conocimiento. (Madrid: Tecnos S. A. 1986). 7
[15] Reinaldo Leiro, Diseño: Estrategia y gestión. (Buenos
Aires: Infinito. 2006)
[16] Tomás Kuhn desarrolla ampliamente el tema de los
paradigmas en su obra: La Estructura de la Revoluciones Científicas, (México:
Fondo de Cultura Económica, 2004)
[17] “…el posmodernismo se caracteriza por la ambigüedad, la
subjetividad, la inestabilidad, la globalización, la paradoja, los modelos
caóticos, el interés por lo esotérico…” (Grajales, La cosmovisión, 6).
[18] Joan Costa en el prólogo del libro de: Rodolfo
Fuentes.. La práctica del diseño gráfico. Una metodología creativa. (Barcelona:
Paidós Diseño, 2005). Citado por Víctor Guijosa en Actas de Diseño No. 1, agosto 2006, Buenos
Aires, p. 76
[19] Ver la propuesta de Luis Rodríguez Morales en Teoría
del Diseño. (México: UAM, 1989)
[20] Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. El
futuro de una nueva tradición, (Madrid: Dossat, S.A. 1971). 21-22.
[21] Gui Bonsiepe.
Las Siete Columnas del Diseño. En Del Objeto a la Interface. Mutaciones
del Diseño. (Buenos Aires: Editorial Infinito, 1999)
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