viernes, 19 de julio de 2019

Hacia una visión epistemológica del diseño y la creatividad


Serie: Epistemología, filosofía y Diseño 6 [1]
La imaginación es más importante que el conocimiento. El conocimiento es limitado. La imaginación circunda el mundo. Einstein
El problema epistemológico del diseño ha consistido en establecer la necesidad del sustento teórico y metodológico del diseño. Es decir, el registro sistemático del diseño y la concepción deliberada y fundamentada sobre la manera de obrar para responder con resultados adecuados al contexto y las condiciones humanas. Lacruz plantea que “toda aproximación epistemológica sobre el diseño debe empezar por reconocer los distintos niveles de reflexión que lleva implícitos, desde aquello que hace posible la existencia del diseño hasta lo que permite abordar la naturaleza de sus procesos con relación a referentes como el arte y la artesanía.”[2]

El desarrollo del conocimiento ha permitido interpretaciones diacrónicas entre los paradigmas epistemológicos, la evolución del método, la creatividad y el estudio sistemático del diseño. Esto facilita comprender las evoluciones teóricas del diseño y sus procesos y generar distintas formas de reflexión sobre las cuestiones que lo afectan.

Oscar Salinas plantea que el diseñador tiene tres caminos para entender la realidad propia de su actividad. El primer camino estaría delineado por el análisis teórico de su quehacer profesional, lo que algunos llaman la epistemología del diseño. El segundo camino se centraría en el estudio de la génesis de los objetos del diseño y relación simbólica con los hombres, lo que relaciona con la fenomenología del diseño. Y, el tercer camino se enfocaría en la práctica del diseñador y sus métodos de trabajo lo que se conoce como praxiología de diseño.[3]

La perspectiva epistemológica considera las relaciones entre objeto y sujeto, los criterios y elementos que definen el campo de conocimiento del diseño. Entre estos, se incluyen el origen y cambios que han privado en la concepción de esos elementos, la práctica y sistematización del diseño y las relaciones entre contexto, cultura y teoría.

Los primeros acercamientos epistemológicos que se hicieran sobre los métodos de diseño se dieron en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Estos planteamientos se fundamentaron en el método científico que fue el modelo que sirvió como punto de partida. La pretensión de algunos de los primeros metodólogos del diseño, como Jones, Alexander y Archer, era acercar el diseño a la ciencia, a partir de una visión claramente influenciada por la visión reduccionista y cuantitativa del positivismo.

Otras interpretaciones se dieron a partir de los años setenta, cuando se comenzaron a hacer interpretaciones “subjetivas”. En un principio, las explicaciones contrastaron lo objetivo con lo subjetivo. Incluso los mismos teóricos que iniciaron sus propuestas dentro del marco objetivista-racionalista, revisaron sus tesis iniciales, tal el caso de Christopher Jones que planteó que la lógica y la metodología son incompatibles con la naturaleza humana y Alexander que adujo que los métodos destruyen la estructura mental que debe poseer el diseñador.[4]

Ese período hizo eco de las visiones dicotómicas que se manifestaban en diversos temas. En lo referente al diseño, Jones presenta su propuesta de caja de cristal referenciada al método científico y la caja negra relacionada con los aspectos intuitivos y creativos.[5] Dentro del ámbito de la creatividad, pero con gran incidencia sobre la lógica del diseño, Guilford[6]plantea su postulado sobre pensamiento convergente y divergente, en el cual expresa que el pensamiento convergente busca descubrir una única respuesta correcta que se orienta hacia lo racional, lo lógico y lo consciente, en tanto que el pensamiento divergente se orienta a descubrir respuestas nuevas y originales, en las que no hay una sino muchas posibles soluciones. Se incluye también la visión de Edward de Bono[7] que, en contraposición con el pensamiento lineal, desarrolla la tesis del pensamiento lateral que establece la posibilidad de desplazarse del camino central que marca el pensamiento lineal, vertical o lógico racional, hacia salidas creativas desde pautas laterales imprevisibles, relacionadas con la perspicacia y el ingenio, que facilitan romper con las viejas ideas y que dan la opción de romper patrones y estructuras preestablecidas que afectan la capacidad creativa del diseñador.

En 1981, Roger Sperry obtuvo el premio Nobel por sus investigaciones sobre los dos lóbulos cerebrales. En su discurso planteó: “En un mismo individuo puede observarse que emplea coherentemente una u otra de las dos formas de enfoque y estrategias mentales, como si fuera dos personas distintas, según esté usando el hemisferio izquierdo o el derecho”.[8] Esta teoría, bastante conocida, señala que el lóbulo izquierdo del cerebro maneja lo lógico racional y el lado derecho, lo emotivo y creativo. No obstante años después, debido a los estudios de imágenes de resonancia magnética (IRM) la teoría perdió vigencia.[9]

Las consideraciones anteriores tienen como común denominador, las visiones dicotómicas que se han puesto de manifiesto a lo largo de la historia, entre las distintas concepciones epistemológicas de la ciencia, es decir, entre lo racional-empírico y lo intuitivo-creativo. Se observa detenidamente en las interpretaciones epistemológicas analizadas la similitud en la búsqueda de una coherencia e integración entre las dos interpretaciones confrontadas históricamente.

Han surgido otras interpretaciones que enfatizan en el ámbito de los subjetivo y en gran medida, en el desarrollo de la creatividad. Por ejemplo, la que refiere Jorge Luis Muñoz en relación con el método de la intuición. Señala que la intuición brota luego de cierto trabajo mental el cual de ninguna manera es una gracia misteriosa. Explica que si la intuición se percibiera en su proceso se estaría ante el pensamiento, pero no ante la intuición. El diseñador utiliza la intuición, la cual le permite integrar en un mismo instante toda la información que tiene respecto de un proyecto e irla procesando en pruebas sucesivas, ya sean materiales o mentales.[10]

Al concebir al diseño como una práctica de carácter gradual, que va logrando objetivos de manera progresiva, las formas de explicación y sustento deben ser suficientemente flexibles para aportar también al desarrollo de la creatividad. Y es que, en este tema, en algunos casos los resultados son generados por aciertos y errores. El asunto es que la mayoría de estas experiencias carecen de una sistematización para futuras evaluaciones y reflexiones que permitan enriquecer la teoría del diseño. El diseñador está más preocupado en crear, y salvo contadas excepciones, se preocupa de escribir y reflexionar sobre los procesos teóricos que sustentan su quehacer.

Durante quinientos años prevalecieron los paradigmas del racionalismo y empirismo, los cuales sirvieron de sustento a los distintos planteamientos de la ciencia, desde las visiones de las corrientes positivistas y neopositivistas. El empirismo que propugna que el conocimiento se genera en los hechos comprobables y que estos solo pueden ser apoyados mediante alguna experiencia sensible. En tanto que el racionalismo defiende que el conocimiento se fundamenta en la razón, que solo se consigue por las facultades intelectuales.

Estas visiones incidieron directamente en los primeros acercamientos epistemológicos del diseño en los años sesenta del siglo XX, cuando los teóricos del diseño y de la arquitectura comenzaron a interesarse por la relación entre la ciencia y el diseño, con propuestas dentro de la línea racionalista y positivista.[11]

Pero también surgieron posiciones y reflexiones críticas, hacia las formas tradicionales de la epistemología, entre ellas las visiones de Kuhn con su revolución paradigmática,[12] la de Feyerabend con su visión contra el método[13] y la de Rorty con una clara crítica a la tradición epistemológica moderna.[14] Estos pensamientos, de una forma u otra, son congruentes con diversas posiciones en el diseño, en las que se rechaza cualquier interferencia normativa, epistemológica y/o metodológica que pueda afectar la actividad creativa.

En coherencia con el cambio paradigmático defendido por Kuhn, se ha podido visualizar la transformación de enfoques en las concepciones metodológicas del diseño, de lo positivista y estructurado a lo subjetivo y fenomenológico. Es claro que los cambios paradigmáticos han incidido en la apertura hacia los estudios de la creatividad en relación con la práctica del diseño. Desde las últimas tres décadas del siglo XX, muchos diseñadores evidenciaron un rechazo hacia las estructuras metodológicas en el diseño.[15] No obstante, es posible que no se hayan percatado o no hayan interiorizado, que todo diseñador de manera directa o indirecta se apoya en estrategias, técnicas e instrumentos para investigar, concebir y plantear propuestas de diseño.

La epistemología del diseño se relaciona con la forma de abordar el conocimiento del proceso que involucra al diseño, sus hacedores y sus usuarios, y esto puede abarcar diversos criterios y enfoques. En el diseño, al contrario de otras prácticas creativas, no se puede perder de vista el objeto de creación y su incidencia y respuesta dentro del contexto social en que se realiza. El diseñador por ninguna razón puede obviar el motivo, el porqué del diseño.

En este sentido, el fundamento epistemológico del diseño apunta a dar luces para cubrir los aspectos que pueden ser fundamentales en la organización de la complejidad racional del proceso y facilitar la generación del flujo creativo. El diseño demanda agilidad y persigue la chispa creativa para adaptar o aprovechar lo que se va encontrando en la ruta. El diseñador necesita identificar criterios que le faciliten desarrollar oportunidades, evaluar nuevos caminos y encontrar vías alternas, aunque se salgan de la ruta principal. Y es que la respuesta de diseño no obedece solo al criterio del diseñador, toma especial relevancia lo que la gente quiere o necesita. Esto debe ser sistematizado y es inherente al diseño. Por lo tanto, el diseño involucra un contexto y un grupo objetivo al cual dirigirse y que está presente durante todo el proceso creativo.

Cualquier fundamento epistemológico debe considerar que el proceso de diseño tiene diferentes momentos que varían en función del entorno, de la situación o problema, de la interioridad del individuo y de la sociedad que lo alberga. También es de tener en cuenta que el proceso creativo no es lineal ni cronológico y no tiene resultados previsibles ni infalibles.

Quizás al igual que Feyerabend, el diseñador esté contra el método o como Rorty en contra de la epistemología, pero, indiscutiblemente, ninguno partirá de la nada para crear. Reflexionar sobre esto ya es un punto de partida para generar o consolidar un fundamento.

Por otro lado, la situación actual presenta múltiples variantes que parten de interpretaciones encontradas y que no necesariamente condicionan a sustituir o elegir una visión por otra. La tendencia es evaluar la posibilidad de integrar visiones diferentes y/o complementarias en la interpretación epistemológica integral del diseño y la creatividad. Es decir, una posición epistemológica integral del diseño, que estimule la creatividad, a partir de una visión abierta que valore, tanto el pensamiento racional empírico y objetivo, como lo subjetivo, lo fenomenológico e incluso lo intuitivo.



“Todo parece indicar que la mente inconsciente toma el mando

cuando la mente consciente admite que ha llegado a su límite.”

Alder







[1] El contenido de los textos de esta serie ha sido adaptado de: Byron Rabe. “Análisis de las bases epistemológicas e institucionales en la enseñanza del diseño y la creatividad”. (Tesis doctoral. Universidad de San Carlos de Guatemala, 2017)

[2] Rafael Lacruz Rangel, “El rol de los paradigmas en la comprensión epistemológica del diseño.” Portafolio, Año 7, Vol. 2, No 14. (2006): 34.

[3] Ibid, 4.

[4] Fernando Pérez et al., “Recorrido histórico en la metodología del diseño.” (ponencia presentada en el XIV congreso Internacional de Ingeniería Gráfica. Santander, España. 5-7 junio de 2002).

[5] Christopher Jones, Metodología del diseño arquitectónico. (Barcelona: Gustavo Gili, 1985).

[6]  Guilford, Joy et al., Creatividad y Educación, (Buenos Aires: Paidós, 1978).

[7] Edward de Bono, EL Pensamiento lateral. Manual de Creatividad, (Barcelona: Paidós, 1991).

[8] Roger Sperry, “Discurso de aceptación del premio Nobel.” (Estocolmo, 8 de diciembre de 1981).

[9] Erick Kandel ganó el premio Nobel en el 2000 por sus investigaciones sobre el nuevo modelo de funcionamiento del cerebro en el que se reinterpreta la concepción de Sperry. Los estudios de la neurociencia y las imágenes de resonancia magnética iniciados por Seigi Ogawa contribuyeron a este cambio de visión. Ver Duggan, Intuición estratégica, (Bogotá: Norma, 2008): 49-60.

[10] Muñoz, Jorge Luis. Metodología del Diseño, de la ciencia y del espíritu. (Xochmilco, México, 2009): 45.

[11] Ver: Bruce Archer,. “Método sistemático para diseñadores” Design, Vol 64, (1963); Christopher Jones y Denis Thornley. “Conference on Design Methods”. Oxford, Pergamon Press. (September 1962); Morris Asimow. Introducción al Proyecto. (México: Herrero Hermanos, 1970).

[12] Tomás Kuhn. La Estructura de la Revoluciones Científicas. (México: Fondo de Cultura Económica, 2004).

[13] Paul Feyerabend. Tratado contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. (Madrid: Tecnos S. A. 1986).

[14] Richard Rorty, La filosofía como espejo de la naturaleza, (Madrid: Cátedra, 1989).


[15] Ver por ejemplo a Alexander, Ishicawa, y Silverstein en El lenguaje de patrones. (Barcelona: Gustavo Gili, 1980) y a Christopher Jones en Informe sobre la metodología del diseño. En Metodología del diseño arquitectónico. (Barcelona: Gustavo Gili, 1971).

No hay comentarios:

Publicar un comentario