Serie: Epistemología, filosofía y Diseño 6 [1]
La imaginación es más importante que el
conocimiento. El conocimiento es limitado. La imaginación circunda el mundo. Einstein
El
problema epistemológico del diseño ha consistido en establecer la necesidad del
sustento teórico y metodológico del diseño. Es decir, el registro sistemático
del diseño y la concepción deliberada y fundamentada sobre la manera de obrar
para responder con resultados adecuados al contexto y las condiciones humanas.
Lacruz plantea que “toda aproximación epistemológica sobre el diseño debe
empezar por reconocer los distintos niveles de reflexión que lleva implícitos,
desde aquello que hace posible la existencia del diseño hasta lo que permite
abordar la naturaleza de sus procesos con relación a referentes como el arte y
la artesanía.”[2]
El
desarrollo del conocimiento ha permitido interpretaciones diacrónicas entre los
paradigmas epistemológicos, la evolución del método, la creatividad y el
estudio sistemático del diseño. Esto facilita comprender las evoluciones
teóricas del diseño y sus procesos y generar distintas formas de reflexión
sobre las cuestiones que lo afectan.
Oscar Salinas plantea que el diseñador tiene
tres caminos para entender la realidad propia de su actividad. El primer camino
estaría delineado por el análisis teórico de su quehacer profesional, lo que
algunos llaman la epistemología del diseño. El segundo camino se centraría en
el estudio de la génesis de los objetos del diseño y relación simbólica con los
hombres, lo que relaciona con la fenomenología del diseño. Y, el tercer camino
se enfocaría en la práctica del diseñador y sus métodos de trabajo lo que se
conoce como praxiología de diseño.[3]
La
perspectiva epistemológica considera las relaciones entre objeto y sujeto, los
criterios y elementos que definen el campo de conocimiento del diseño. Entre
estos, se incluyen el origen y cambios que han privado en la concepción de esos
elementos, la práctica y sistematización del diseño y las relaciones entre
contexto, cultura y teoría.
Los
primeros acercamientos epistemológicos que se hicieran sobre los métodos de diseño
se dieron en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Estos planteamientos se
fundamentaron en el método científico que fue el modelo que sirvió como punto
de partida. La pretensión de algunos de los primeros metodólogos del diseño,
como Jones, Alexander y Archer, era acercar el diseño a la ciencia, a partir de
una visión claramente influenciada por la visión reduccionista y cuantitativa
del positivismo.
Otras
interpretaciones se dieron a partir de los años setenta, cuando se comenzaron a
hacer interpretaciones “subjetivas”. En un principio, las explicaciones
contrastaron lo objetivo con lo subjetivo. Incluso los mismos teóricos que
iniciaron sus propuestas dentro del marco objetivista-racionalista, revisaron
sus tesis iniciales, tal el caso de Christopher Jones que planteó que la lógica
y la metodología son incompatibles con la naturaleza humana y Alexander que
adujo que los métodos destruyen la estructura mental que debe poseer el
diseñador.[4]
Ese
período hizo eco de las visiones dicotómicas que se manifestaban en diversos
temas. En lo referente al diseño, Jones presenta su propuesta de caja de
cristal referenciada al método científico y la caja negra relacionada con los
aspectos intuitivos y creativos.[5] Dentro
del ámbito de la creatividad, pero con gran incidencia sobre la lógica del
diseño, Guilford[6]plantea
su postulado sobre pensamiento convergente y divergente, en el cual expresa que
el pensamiento convergente busca descubrir una única respuesta correcta que se
orienta hacia lo racional, lo lógico y lo consciente, en tanto que el
pensamiento divergente se orienta a descubrir respuestas nuevas y originales,
en las que no hay una sino muchas posibles soluciones. Se incluye también la
visión de Edward de Bono[7] que, en
contraposición con el pensamiento lineal, desarrolla la tesis del pensamiento
lateral que establece la posibilidad de desplazarse del camino central que
marca el pensamiento lineal, vertical o lógico racional, hacia salidas
creativas desde pautas laterales imprevisibles, relacionadas con la perspicacia
y el ingenio, que facilitan romper con las viejas ideas y que dan la opción de
romper patrones y estructuras preestablecidas que afectan la capacidad creativa
del diseñador.
En
1981, Roger Sperry obtuvo el premio Nobel por sus investigaciones sobre los dos
lóbulos cerebrales. En su discurso planteó: “En un mismo individuo puede
observarse que emplea coherentemente una u otra de las dos formas de enfoque y
estrategias mentales, como si fuera dos personas distintas, según esté usando
el hemisferio izquierdo o el derecho”.[8] Esta
teoría, bastante conocida, señala que el lóbulo izquierdo del cerebro maneja lo
lógico racional y el lado derecho, lo emotivo y creativo. No obstante años
después, debido a los estudios de imágenes de resonancia magnética (IRM) la
teoría perdió vigencia.[9]
Las
consideraciones anteriores tienen como común denominador, las visiones
dicotómicas que se han puesto de manifiesto a lo largo de la historia, entre
las distintas concepciones epistemológicas de la ciencia, es decir, entre lo
racional-empírico y lo intuitivo-creativo. Se observa detenidamente en las
interpretaciones epistemológicas analizadas la similitud en la búsqueda de una
coherencia e integración entre las dos interpretaciones confrontadas
históricamente.
Han
surgido otras interpretaciones que enfatizan en el ámbito de los subjetivo y en
gran medida, en el desarrollo de la creatividad. Por ejemplo, la que refiere
Jorge Luis Muñoz en relación con el método de la intuición. Señala que la
intuición brota luego de cierto trabajo mental el cual de ninguna manera es una
gracia misteriosa. Explica que si la intuición se percibiera en su proceso se
estaría ante el pensamiento, pero no ante la intuición. El diseñador utiliza la
intuición, la cual le permite integrar en un mismo instante toda la información
que tiene respecto de un proyecto e irla procesando en pruebas sucesivas, ya
sean materiales o mentales.[10]
Al
concebir al diseño como una práctica de carácter gradual, que va logrando
objetivos de manera progresiva, las formas de explicación y sustento deben ser
suficientemente flexibles para aportar también al desarrollo de la creatividad.
Y es que, en este tema, en algunos casos los resultados son generados por
aciertos y errores. El asunto es que la mayoría de estas experiencias carecen
de una sistematización para futuras evaluaciones y reflexiones que permitan
enriquecer la teoría del diseño. El diseñador está más preocupado en crear, y
salvo contadas excepciones, se preocupa de escribir y reflexionar sobre los
procesos teóricos que sustentan su quehacer.
Durante
quinientos años prevalecieron los paradigmas del racionalismo y empirismo, los
cuales sirvieron de sustento a los distintos planteamientos de la ciencia,
desde las visiones de las corrientes positivistas y neopositivistas. El
empirismo que propugna que el conocimiento se genera en los hechos comprobables
y que estos solo pueden ser apoyados mediante alguna experiencia sensible. En
tanto que el racionalismo defiende que el conocimiento se fundamenta en la razón,
que solo se consigue por las facultades intelectuales.
Estas visiones incidieron directamente en los primeros
acercamientos epistemológicos del diseño en los años sesenta del siglo XX,
cuando los teóricos del diseño y de la arquitectura comenzaron a interesarse
por la relación entre la ciencia y el diseño, con propuestas dentro de la línea
racionalista y positivista.[11]
Pero
también surgieron posiciones y reflexiones críticas, hacia las formas
tradicionales de la epistemología, entre ellas las visiones de Kuhn con su
revolución paradigmática,[12] la de
Feyerabend con su visión contra el método[13] y la de
Rorty con una clara crítica a la tradición epistemológica moderna.[14] Estos
pensamientos, de una forma u otra, son congruentes con diversas posiciones en
el diseño, en las que se rechaza cualquier interferencia normativa,
epistemológica y/o metodológica que pueda afectar la actividad creativa.
En
coherencia con el cambio paradigmático defendido por Kuhn, se ha podido
visualizar la transformación de enfoques en las concepciones metodológicas del
diseño, de lo positivista y estructurado a lo subjetivo y fenomenológico. Es
claro que los cambios paradigmáticos han incidido en la apertura hacia los
estudios de la creatividad en relación con la práctica del diseño. Desde las
últimas tres décadas del siglo XX, muchos diseñadores evidenciaron un rechazo
hacia las estructuras metodológicas en el diseño.[15] No
obstante, es posible que no se hayan percatado o no hayan interiorizado, que
todo diseñador de manera directa o indirecta se apoya en estrategias, técnicas
e instrumentos para investigar, concebir y plantear propuestas de diseño.
La
epistemología del diseño se relaciona con la forma de abordar el conocimiento
del proceso que involucra al diseño, sus hacedores y sus usuarios, y esto puede
abarcar diversos criterios y enfoques. En el diseño, al contrario de otras
prácticas creativas, no se puede perder de vista el objeto de creación y su
incidencia y respuesta dentro del contexto social en que se realiza. El
diseñador por ninguna razón puede obviar el motivo, el porqué del diseño.
En
este sentido, el fundamento epistemológico del diseño apunta a dar luces para
cubrir los aspectos que pueden ser fundamentales en la organización de la
complejidad racional del proceso y facilitar la generación del flujo creativo.
El diseño demanda agilidad y persigue la chispa creativa para adaptar o
aprovechar lo que se va encontrando en la ruta. El diseñador necesita
identificar criterios que le faciliten desarrollar oportunidades, evaluar
nuevos caminos y encontrar vías alternas, aunque se salgan de la ruta
principal. Y es que la respuesta de diseño no obedece solo al criterio del
diseñador, toma especial relevancia lo que la gente quiere o necesita. Esto
debe ser sistematizado y es inherente al diseño. Por lo tanto, el diseño
involucra un contexto y un grupo objetivo al cual dirigirse y que está presente
durante todo el proceso creativo.
Cualquier
fundamento epistemológico debe considerar que el proceso de diseño tiene diferentes
momentos que varían en función del entorno, de la situación o problema, de la
interioridad del individuo y de la sociedad que lo alberga. También es de tener
en cuenta que el proceso creativo no es lineal ni cronológico y no tiene
resultados previsibles ni infalibles.
Quizás
al igual que Feyerabend, el diseñador esté contra el método o como Rorty en
contra de la epistemología, pero, indiscutiblemente, ninguno partirá de la nada
para crear. Reflexionar sobre esto ya es un punto de partida para generar o
consolidar un fundamento.
Por
otro lado, la situación actual presenta múltiples variantes que parten de
interpretaciones encontradas y que no necesariamente condicionan a sustituir o
elegir una visión por otra. La tendencia es evaluar la posibilidad de integrar
visiones diferentes y/o complementarias en la interpretación epistemológica
integral del diseño y la creatividad. Es decir, una posición epistemológica
integral del diseño, que estimule la creatividad, a partir de una visión
abierta que valore, tanto el pensamiento racional empírico y objetivo, como lo
subjetivo, lo fenomenológico e incluso lo intuitivo.
“Todo parece indicar que la mente inconsciente toma el
mando
cuando la mente consciente admite que ha llegado a su
límite.”
Alder
[1] El
contenido de los textos de esta serie ha sido adaptado de: Byron Rabe.
“Análisis de las bases epistemológicas e institucionales en la enseñanza del
diseño y la creatividad”. (Tesis doctoral. Universidad de San Carlos de
Guatemala, 2017)
[2] Rafael Lacruz Rangel, “El rol de los paradigmas en la comprensión
epistemológica del diseño.” Portafolio, Año 7, Vol. 2, No 14. (2006):
34.
[3] Ibid, 4.
[4] Fernando Pérez et al., “Recorrido
histórico en la metodología del diseño.” (ponencia presentada en el XIV
congreso Internacional de Ingeniería Gráfica. Santander, España. 5-7 junio de
2002).
[5] Christopher Jones, Metodología del diseño arquitectónico.
(Barcelona: Gustavo Gili, 1985).
[6] Guilford, Joy et al., Creatividad y
Educación, (Buenos Aires: Paidós, 1978).
[7] Edward de Bono, EL Pensamiento lateral. Manual de
Creatividad, (Barcelona: Paidós, 1991).
[8] Roger Sperry, “Discurso de aceptación
del premio Nobel.” (Estocolmo, 8 de diciembre de 1981).
[9] Erick Kandel ganó
el premio Nobel en el 2000 por sus investigaciones sobre el nuevo modelo de
funcionamiento del cerebro en el que se reinterpreta la concepción de Sperry.
Los estudios de la neurociencia y las imágenes de resonancia magnética
iniciados por Seigi Ogawa contribuyeron a este cambio de visión. Ver Duggan,
Intuición estratégica, (Bogotá: Norma, 2008): 49-60.
[10] Muñoz, Jorge Luis. Metodología del
Diseño, de la ciencia y del espíritu. (Xochmilco, México, 2009): 45.
[11] Ver: Bruce Archer,. “Método sistemático
para diseñadores” Design, Vol 64, (1963); Christopher Jones y Denis Thornley. “Conference
on Design Methods”. Oxford, Pergamon Press. (September 1962); Morris Asimow. Introducción al Proyecto. (México:
Herrero Hermanos, 1970).
[12] Tomás Kuhn. La Estructura de la
Revoluciones Científicas. (México: Fondo de Cultura Económica, 2004).
[13] Paul Feyerabend. Tratado contra el
método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. (Madrid: Tecnos S.
A. 1986).
[14] Richard Rorty, La filosofía como espejo de la naturaleza,
(Madrid: Cátedra, 1989).
[15] Ver por ejemplo a Alexander, Ishicawa, y
Silverstein en El lenguaje de patrones. (Barcelona: Gustavo Gili, 1980) y a
Christopher Jones en Informe sobre la metodología del diseño. En Metodología
del diseño arquitectónico. (Barcelona: Gustavo Gili, 1971).
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